1. • Преодоление абсурдности бытия в художественном мире А.П ...
  2. • Сочинение: Проблема литературного характера в цикле А.П. Чехова ...
  3. • Чехов и Лу Синь: историко-генетические и типологические ...
  4. • Сочинение: Единство авторской мысли в "маленькой трилогии" А.П.Чехова ...
  5. • Сочинение: Антон Павлович Чехов
  6. • Сочинение: Мелихово в творческой и повседневной жизни А.П. Чехова
  7. • Сочинение: Единство комического и трагического в сатирических ...
  8. • Антропонимы как средство сатиры и юмора в рассказах Чехова
  9. • Мелихово в творческой и повседневной жизни А.П. Чехова
  10. • Сочинение: Сакральный текст в литературном произведении: "Студент" А.П ...
  11. • Сочинение: Время и история в творчестве Чехова
  12. • А.П. Чехов. Рассказы "Человек в футляре", "Крыжовник", "Дама ...
  13. • Авторский материал: И.А.Бунин. Очерк творчества
  14. • Сочинение: Чехов
  15. • Сочинение: Дама без собачки: чеховский подтекст в рассказе И.А.Бунина ...
  16. • Сочинение: Размышления над рассказом А.П. Чехова "Человек в футляре"
  17. • Рожденная в воскресенье
  18. • Сочинение: "Романс в прозе" Чехова
  19. • Сочинение: Концепция любви в рассказах И.А.Бунина

Сочинение: Преодоление абсурдности бытия в художественном мире А.П. Чехова

Преодоление абсурдности бытия в художественном мире А.П. Чехова Содержание

Введение

1.Абсурдность бытия в художественном мире Чехова.

1.1. Чехов и культура абсурда.

1.2. Тема власти вещей над человеком.

1.3. Тема смерти.

1.4. Мотив “наказания” человека временем.

2. Любовь в художественной концепции Чехова.

2.1. Любовь как способ манипулирования человеком.

2.2. Любовь “беспомощных и милых” людей, упускающих свое счастье

2.3. Любовь как нереализовавшаяся возможность счастья героев. “Иллюзорность” и “фантомность” любви.

2.4. Метаморфозы ущербной любви в мире пошлых и ограниченных людей

Заключение

Примечания

Литература

Введение

“Знаете, сколько лет меня будут читать, – спросил однажды Чехов у П.А. Бунина, – и сам же ответил:

- семь лет.

- Что вы!

- Ну, семь с четвертью”.

(Из воспоминаний П.А. Бунина).

Шестов утверждал, что подробной биографии Чехова нет и быть не может: в биографиях нам сообщают все, кроме того, что нам хотелось бы знать, и если хочешь узнать, то надо положиться на чеховские произведения и на свою догадку. “Своя” догадка может сослужить неоднозначную службу, в этом-то ее ценность, в этом-то ее уязвимость.

Современный этап в изучении Чехова может быть описан с помощью парадокса: Чехов кажется изученным почти полностью (исследования 1970-х гг. В. Лакшина, З. Паперного, Э. Полоцкой, А. Чудакова, Е. Сахаровой, В. Катаева, М. Мурьянова, Л. Долотовой, Б. Зингермана, В. Седегова и др.). Но именно тогда, когда “все сказано и добавить больше нечего”, иллюзия “изученности” Чехова рушится. Казалось бы, давно изученные тексты Чехова начинают выстраиваться вдруг в новые парадигмы и обнаруживают новые возможности прочтения.

Для человека Востока близок Чехов, наблюдающий вечность (японцы, например, усматривают в этом нечто, похожее на медитацию). Символика чеховских произведений (особенно драматических) вообще выводит его творения из национальных рамок на общечеловеческий уровень, на уровень мировой культуры. Как ни удивительно (ирония ли судьбы?), но центральный символ пьесы – “Вишневый сад” – оказался столь близким и понятным носителям японской культуры. “Я думаю, - пишет Икэда, - это чистое и невинное прошлое, символически запечатленное в белоснежных лепестках вишни, и одновременно это символ смерти”.

Горная вишня

в лучах утреннего солнца

благоухает.

Матоори Норинага. XVIII в.

Асахи Суэсико, автор книги “Мой Чехов” еще в 17 лет написал:

Ноябрьская ночь.

Антона Чехова читаю.

От изумления

немею. [1]

Чехов становится не непонятным, а вполне пустым, своего рода матрицей, куда каждый подставляет, что хочет. Может быть отсюда – популярность Чехова на Западе, восприятие его как писателя, которого и понимать не нужно, достаточно чувствовать, ибо вся соль тут в сочетании ностальгических испарений с легкой дымкой абсурдности и многозначительностью мечтаний. Западный человек воспринимает Чехова как нигилистическое отрицание всего: повседневности, личности, судьбы. В этом для него и заключается это необъяснимое, неуловимое, но такое притягательное, манящее понятие как “русскость”, “русская душа”, которую и потемками-то не назовешь (потемки – антиномия свету, а феномен русской души – понятие онтологически необъяснимое).

XX век по праву можно назвать веком абсурда, веком так называемого “экзистенциального вакуума” (по В. Франклу), когда огромное число людей ощущают бессмысленность той жизни, которую им приходится вести, невозможность найти в ней позитивный смысл из-за разрушения старых ценностей и традиций, дискредитации “новых” и отсутствия культуры мировоззренческой рефлексии, позволяющей прийти к уникальному смыслу своим, неповторимым путем.

Думается, что причина “популярности” писателя для человечества, стоящего на пороге третьего тысячелетия, состоит в необычайной созвучности тех вопросов, которые решают герои его произведений, нынешнему положению человека. Чувство безысходности, одиночества, непонимания себя и других, разочарования и равнодушия, ощущения своей зависимости и слабости, внутренней дисгармонии тревожит героев Чехова. Попытки найти себя, возродиться, ответить на главный свой вопрос – вопрос о значимости собственной личности, жизни, судьбы для себя самого, для других, для Бога… Попытки найти свое счастье и поиски путей одоления горя, страстное желание быть нужным, полезным и трудность в обретении той сферы деятельности, которая дала бы возможность человеку самореализоваться – вот часть тех жизненных проблем, которые приковывают внимание читателя, так как сильно напоминают его собственное внутреннее ощущение себя наедине со временем, наедине с собой.

Одна из самых важных тем, тема, имеющая большую историю в литературе, это тема любви, тема взаимоотношений мужчины и женщины.

Любовь – слишком сложное, неоднородное, многоликое явление, чувство, феномен человеческой души. Тема любви – тема вечная. Каждая эпоха, каждый человек вырабатывает свою концепцию любви, свое понимание этого чувства. В мифе и древнейших системах философии любовь понималась как “эрос”, космическая сила, подобная силе тяготения. Для греческой мысли характерно учение о Любви как строящей, сплачивающей энергии мироздания (орфики, Эмпедокл). Аристотель видит в движении небесных сфер проявление некоей вселенской любви к духовному принципу движения.

Другая линия античной философии любви начинается с Платона, истолковавшего в диалоге “Пир” чувственную влюбленность и эстетический восторг перед прекрасным телом как низшие ступени лестницы духовного восхождения, ведущей к идеальной любви, предмет которой – абсолютное благо и абсолютная красота.

В эпоху Великой французской революции любовь была понята как порыв, разрушающий рамки сословных преград и социальных условностей. Представители немецкого классического идеализма (Фихте, Шеллинг, Гегель) толковали любовь как метафизический принцип единства, снимающий полагаемую рассудком расколотость на субъект и объект.

На рубеже XIX – XX вв. Фрейд предпринял систематическое перевертывание платоновской доктрины любви. Если для Платона одухотворение “эроса” означало приход к его собственной сущности и цели, то для Фрейда это лишь обман, подлежащее развенчанию переряживание “подавляемого” полового влечения (“либидо”).

Представители религиозного экзистенциализма (Бубер, Марсель) говорят о любви как о спонтанном прорыве из мира “ОНО” в мир “ТЫ”, от безличного “ИМЕТЬ” к личностному “БЫТЬ” [2].

Как видим, интерес к теме любви был велик в любую эпоху. Особенно обостряется он во времена кризисов, когда чувство незащищенности, уязвимости, никчемности собственного “Я” является доминирующим для большинства людей. У Чехова свое понимание и свое отношение к этому вопросу. В записной книжке он писал: “Любовь – это или остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то громадным, или же это часть того, что в будущем разовьется в нечто громадное, в настоящем же оно не удовлетворяет, дает гораздо меньше, чем ждешь” [3].

Целью нашей работы является осмысление категории любви в художественном мире Чехова; описание и анализ “разновидностей” переживания этого чувства героями произведений Чехова; формулирование концепции любви как смысла жизни, как формулы счастья, как цели земного существования и т.п.

Для реализации этой цели в работе поставлены следующие задачи: проанализировать произведения писателя, в которых решается тема любви; дать возможную интерпретацию им, учитывая биографические сведения из жизни А.П. Чехова; очертить круг специфических особенностей категории любви в художественной концепции Чехова; обнаружить и описать влияние таких категорий как “время человеческого бытия” и “абсурдистская внутренняя позиция героя” на характер переживания любви.

1.Абсурдность бытия в художественном мире Чехова.

– Что такое теория относительности ?

– Точно определить затрудняюсь, но ехать надо.

Чтоб Кафку сделать былью.

1.1. Чехов и культура абсурда.

Культура абсурда – это гримаса культуры ХХ века. А может быть ее улыбка ? Такая же непостижимая и притягательная, как улыбка Джоконды ? “Трагедия без грана трагического есть трагедия абсолютная”, по мысли современного философа Дмитрия Галковского (“Бесконечный тупик”). Значит, полное отсутствие смысла есть, следуя логике вышесказанного, смысл, значение (а точнее значимость), возведенное в абсолют, переведенное в сферу идеальных понятий, иными словами – Истина. Быть может, абсурд, как никакое иное восприятие жизни, стоит так близко к самой действительности, как нечто этой действительностью порожденное или значимой частью ее являющееся.

Абсурд (лат. absurdus нелепый) – бессмыслица, нелепость. Это мир наоборот, мир наизнанку, антимир. Истоки абсурда лежат в карнавальной культуре средневековья, одной из функций которой являлось узаконенное нарушение запрета. Европейский карнавал давал возможность человеку реализовать идею двумирности, то есть совершить акт перевертывания, оборотничества. Верх и низ менялись местами. Иными словами, признавалась иррациональность мира, подвергалась сомнению, пусть на время, логичность и упорядоченность человеческого бытия. В основе мира абсурда лежит сознательная игра с логикой, здравым смыслом и, что на наш взгляд особенно важно, стереотипом понятий, представлений, поведения. Экспансия так называемого абсолютного нонсенса.

“Театр абсурда – это искусство, впитавшее в себя экзистенциалистские и постэкзистенциалистские философские концепции, которые, в основном, рассматривают попытки человека сделать осмысленным его бессмысленное положение в бессмысленном мире, бессмысленном потому, что моральные, религиозные, политические и социальные структуры, которые построил человек, дабы “предаваться иллюзиям”, рухнули.” Это определение принадлежит Олби, он дал его в статье “Какой же театр действительно абсурден?” [4].

Дземидок Богдан в своей работе “О комическом” понятие абсурда связывает с таким видом комического, как юмор. Он наблюдает появление в искусстве (в частности в литературе) так называемого абсурдистского юмора, полагает, что “именно эта категория комического переживает период расцвета и представляет в литературе ХХ века своеобразное и характерное явление” [5]. Автор этой книги выделяет следующие черты абсурдистского юмора:

а) интеллектуализм и философичность, отказ от моральной проблематики ради исследования механизмов мышления и ревизии привычных представлений о мире;

б) склонность к экзистенциальной проблематике и к макабрическим мотивам;

в) агрессивность, подчас даже нигилизм в отношении традиций, привычных концепций и здравого смысла;

г) демонстративность и те провакационные пробы, которым он подвергает интеллект читателя.

Обратимся еще к одному определению феномена абсурда, данное Любимовой Т.Б. Говоря о пьесе Ж. Кокто “Новобрачные”, она пишет: “Абсурд – отсутствие единого прямого, схватываемого разумом смысла. Вместо действия – то есть линейных, следующих друг за другом событий, вместо “геометрии драмы” – сверкания, блики, отблески или, напротив, затемнения, провалы, перерывы, то есть как бы кривые и разбитые зеркала загадок и шарад. Отсюда и фарсовость, клоунада, “пресонажность”, “кукольность”, марионеточность – излюбленные качества искусства абсурда” [6].

Итак, абсурд в эстетическом смысле представляет собой художественный прием, способ осмысления художником окружающей его действительности и человека как главного субъекта и объекта новых отношений между вещами.

Философское обоснование абсурда принадлежит представителю экзистенциализма Альберту Камю. Для Камю абсурдность – одно из фундаментальных чувств, которое рождается из скуки и выводит индивида из рутины повседневной жизни. Мир сам по себе не абсурден – он просто неразумен (как всякая внечеловеческая реальность, не совпадающая с нашими желаниями). Существуют два способа противостоять этой неразумности: рационализм (отвергнутый уже в XVIII веке) и “антирационализм”, предполагающий поиски новых, неожиданных связей между вещами и понятиями, - поиски, которые в принципе не могут быть мотивированы законами формальной логики. В этом отношении абсурд становится неотъемлемой частью здравого смысла, оформившегося после крушения рационализма. “Иррациональное, - пишет Камю, - в представлении экзистенциалистов есть разум в раздоре с самим собой. Он освобождает от раздора, сам себя отрицая. Абсурд – это ясный разум, осознающий свои пределы” [7].

Поэтому для Камю абсурдное произведение это “смиренное согласие быть сознанием, творящим лишь видимость, набрасывающим покрывало образа на то, что лишено разумного основания. Будь мир прозрачен, не было бы искусства” [8].

Таким образом, абсурд не так нелеп и бессмысленен, как может показаться на первый взгляд. Он являет собой доведенный до логического предела тот алогизм, ту парадоксальность (кстати, представители современной абсурдистской драматургии предпочитают называть свое детище не “театром абсурда”, а “театром парадокса”), ту иррациональность, которые заложены в самой жизни. Об этом хорошо сказал Рэй Брэдбери: “Само ее (то есть Вселенной) существование является фактом нелогичным и сверхъестественным! Она невозможна, но она есть” [9].

И даже если мы предположим, что мир абсурда это нечто искусственное, стоящее вне мира реального, то где же основания пренебрегать этим миром, ведь “не мы выдумали нормальную жизнь, не мы выдумали ненормальную жизнь. Почему же только первую считают настоящей действительностью?” [10].

Значение Чехова на пути к культуре ХХ века в том, что он уловил симптомы этой “непрозрачности”, необъясненности. И, внешне оставаясь в “рациональных” рамках, вольно или невольно находил эти основы “неразумности”, которые стали предметом образного отражения в литературе последующих эпох.

Влиянию Чехова на культуру абсурда, рассматриванию его творчества в контексте поэтики абсурда посвящено немного литературы (причем только западной критики). Советская литературная критика относилась к подобной интерпретации Чехова с явным скептицизмом и недоверием, что представляется нам определенной потерей в восприятии и осмыслении художественного мира писателя. Лишь в последнее время стали появляться работы, в которых по-новому выстраивается образная система Чехова, стилистика его произведений, говорится об особом методе художника. В этих работах признается близость Чехова абсурдистским произведениям ХХ века, и признается его “первооткрывательство” наряду с Гоголем такой формы, такого творческого приема, который является средством признания Времени, Смерти, Бога – “сверхразумных бессмыслиц” (И. Вишневецкий) [11], не переводимых на язык логических понятий путем обнаружения их двойной (по меньше мере) сущности, способной выступать в виде реального, привычного, земного типа отношений между вещами, с одной стороны, и вступающей в отношения, не поддающиеся разумному объяснению, но оказывающие не менее (а может быть и более) сильное и важное влияние на внутреннюю структуру художественного произведения и отдельные ее элементы.

Западная критика считает Чехова родоначальником “театра абсурда”. Так, в книге американской исследовательницы и писательницы Джойс Кэрол Оутс “На грани невозможного: трагические формы в литературе” есть глава, в которой рассматривается влияние драматургии Чехова на европейский театр: “Многое из того, что кажется ошеломляющим и авангардистским в последние театральные сезоны, было предвосхищено теорией и практикой Чехова. Для примера стоит лишь вспомнить главные проблемы “Вишневого сада” и “Трех сестер” – безнадежность, комическую патетику, разрыв с традициями, тщетную тоску по Москве, - и мы увидим, насколько близок Чехов пьесе “В ожидании Годо” и другим работам Беккета” [12].

Родственность драматургической техники Чехова и техники современных драматургов “театра абсурда”, по мнению Оутс, в “стремлении преодолеть различного рода драматические и лингвистические условности, и в изображении абсурдных инцидентов, и в обрисовке некоторых поэтических образов” [13].

Она определяет художественный метод Чехова как “мелочный символический натурализм, пытающийся описывать все необъяснимое, нелепое и парадоксальное”, доказывает гипотезу о Чехове как духовном предтече Ионеско и Беккета. Задолго до них Чехов использовал определенные драматургические приемы, которые впоследствии станут необычайно популярны в “театре абсурда”. Оутс имеет ввиду необъяснимые с точки зрения привычной логики реплики героев, типа “Бальзак женился в Бердичеве”, “А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища”, “та-ра-ра-бумбия” Чубутыкина и т.п. поступки героев, лишенные здравого смысла, например, то, что Шарлотта в “Вишневом саде” поедает огурцы, которые она носит в карманах, демонстрирует эксцентричные фокусы.

Американская исследовательница обращает внимание на такую особенность чеховских пьес, как отсутствие так называемой динамики действия, сюжетности. Оутс характеризует ее как “замену действия разговорами”. “Ионеско и Беккет, - пишет она, учились у Чехова заменять действие разговорами” [14].

“Демонстрация бессилия воли” в пьесах русского писателя дает основание, по логике Оутс, считать их “абсурдистскими”, главная цель Чехова – выражение абсурдности бытия.

Автор книги “На грани невозможного” пишет также о том, что для Чехова, как для Ионеско и Беккета, “человеческое бытие кажется иллюзорным, обманчивая видимость предпочитается реальности. Человек охотно обманывает себя пустыми разговорами и воображаемым представлением о жизни… Однако обманчивые представления в конечном счете оказываются не лучше действительности, и этот самообман не приносит человеку добра…” [15].

Оутс выдвигает тезис: “Видение человека в “театре абсурда” и у Чехова одинаково, если не идентично”.

Обратимся к эссе английского писателя и драматурга Джона Бойнтона Пристли “Антон Чехов”, написанному для серии “Интернациональные профили”. Пристли пишет об “особом чеховском методе”: “По существу, то, что он делает, - это переворачивание традиционной “хорошо сделанной” пьесы вверх ногами, выворачивание ее наизнанку. Это почти как если бы он прочитал какие-то руководства по написанию пьес, а потом сделал бы все обратно тому, что в них рекомендовалось” [16]. Как видим, автор эссе не определяет творческую манеру, стиль Чехова как относящийся к культуре абсурда, но его описание так или иначе отражает черты этой непривычной связи между вещами в художественном мире Чехова, что очень характерно для произведений абсурда.

Роналд Хингли, профессор Оксфордского университета в своей книге “Чехов. Критико-биографический очерк” приписывает писателю необычайный “дар ускользания”, видя в нем человека, в котором честность сочеталась с “тонким лукавством”. Он считает, что Чехову была свойствена своеобразная эмоциональная недостаточность в отношениях с окружающими его людьми.

Критик подходит к Чехову как к мастеру слова, анализировавшему “вечные”, “экзистенциальные” вопросы (отчуждение людей друг от друга, отсутствие взаимопонимания между ними, бессмысленность, абсурдность бытия).

В духе экзистенциальных проблем рассматривает творчество Чехова преподаватель русской литературы Лондонского университета Доналд Рейфилд, автор работы “Чехов. Эволюция мастерства”. Он видит основу мировосприятия Чехова в постоянном “ощущении смерти”: оно стимулировало его “жизненную активность” и служило источником “творческой печали” и “личной сдержанности”

В мировосприятии писателя критик выделяет два основных начала – иронию и преклонение перед сильными личностями. Интересно, что чеховскую иронию Рейфилд толкует как “циничное отречение” и “смирение перед судьбой, свойственное греческой трагедии”, близкой С. Беккету.

В описываемой книге комментируется такая важная проблема экзистенциальной философии и, соответственно, одна из основных проблем, решаемых в искусстве абсурда, как проблема времени. Автор ее находит у Чехова ощущение временности, конечности человеческой жизни, являющейся аномалией в “мертвом космосе”, где нет высшего, “божественного” начала. В этом бессмысленном мире человек должен сам преодолевать абсурдность космоса, отсюда – восхищение писателя сильными личностями.

Рейфилд уподобляет мир Чехова некоему “кафкианскому миру”. По его мнению, почти все чеховские герои живут в “замкнутом пространстве”, без воздуха и страдают клаустрофобией, им некуда деться друг от друга, им некуда уйти [17].

1.2. Тема власти вещей над человеком.

“Описать вот этот, например, стол…, - говорил Чехов, - гораздо труднее, чем написать историю европейской культуры”. Во многих произведениях Чехова в центре сюжета стоит не человек, а вещь. Мир вещей составляет очень важный уровень в художественной структуре писательского миропонимания. Возникает ощущение, что предметный мир более важен, чем мир человека, мир людей. Вещи в произведениях мало того что самостоятельно живут своею собственною жизнью, но они часто имеют большую власть над жизнью и судьбой героев. Записные книжки Чехова хранят множество “законсервированных” сюжетов, где центр фабульности составляют реалии мира вещей.

“Человек собрал миллион марок. Лег на них и застрелился”.

“Человек, у которого колесом вагона отрезало ногу, беспокоился, что в сапоге, надетом на отрезанную ногу, 21 рубль”[18].

“Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футляре, нож в чехле. Когда лежал в гробу, то, казалось, улыбался: нашел свой идеал” [19].

“Х., бывший подрядчик, на все смотрит с точки зрения ремонта и жену себе ищет здоровую, чтобы не потребовалось ремонта; N. прельщает его тем, что при всей своей громаде идет тихо, плавно, не громыхает; все, значит, в ней на месте, весь механизм в исправности, все привинчено” [20].

Гайка, улика злоумышления, канделябр, словно обреченный быть вечным подарком, пепельницы, бутылки, зонтики, футляры, альбомы, ордена, лотерейные билеты – все это живет какой-то нарушенной, непредсказуемой жизнью, не теряя при этом своего чисто предметного значения.

Взгляд писателя позволяет открыть нечто новое во взаимоотношениях человека и вещи. Гаев в “Вишневом саде” разговаривает со шкафом, Астров прощается со столом. В какие-то важные моменты своей жизни, в состоянии тревоги, тоски, горя герои обращаются к окружающим их предметам. То есть идея так называемой некоммуникативности, которая по мнению английских критиков, лежит в основе идейного замысла произведений писателя, достигает своего апогея. Человек настолько одинок и недоверчив к теплоте, возможности понимания его другим человеком, он настолько замкнут в своем собственном мире, что для него реальней и “полезней” вступить в общение с неживым объектом. Это, надо признаться, и гораздо легче для самого героя, так как не предполагает восприятие обратной стороны и снимает ответственность за любой совершенный или сказанный промах. Многие герои Чехова очень дорожат этим обстоятельством (Камышев в “Драме на охоте”, Лаевский в “Дуэли”, Орлов в “Рассказе неизвестного человека”, Узелков в “Старости” и др.).

Предметы переходят из рук в руки, знаменуют жизненные победы и поражения, могут сплотить людей или, напротив, выявить разверзшуюся пропасть между ними. То, что не дано человеку, они берут на себя: шкаф служит “идеалом добра и справедливости”, обычная гитара видится Епиходову мандолиной. В “Лешем” читаем: “каков Жорж-то, а? Взял, ни с того, ни с сего, и чичикнул себе в лоб! И нашел тоже из чего : из Лефоше! Не мог взять Смита и Вессона!” (Х, 417).

Часто человека определяет не какая-то яркая, заметная черта его личности, внешности (например, глаза, голос, походка, жесты, “особые приметы”: родинка, шрам и т.д.), а его вещи. Чехов придавал этому особое значение. Во время репетиции пьесы “Вишневый сад” он говорил актеру, игравшему Лопахина: “Послушайте, – он не кричит, – у него же желтые башмаки”. Замечает Станиславскому, игравшему Тригорина: “Вы прекрасно играете…, но только не мое лицо. Я этого не писал”. “– В чем дело? – спрашивал Станиславский. – У него же клетчатые панталоны и сигару курит вот так” [21].

Желтые башмаки и клетчатые панталоны в поэтике Чехова могут рассказать о своем хозяине гораздо больше, чем все его “родовые” качества. В. Шкловский обращал внимание на то обстоятельство, что вещь, предмет или, обобщенно говоря, знак, может, с одной стороны, выделять человека из всех других, с другой стороны, показывать его неразличимость среди остальных людей. Рассказ “Дама с собачкой”, где “собачка упомянута в заголовке. Но она не определяет даму, только усиливает обыкновенность дамы; она – знак того, что для обозначения бытия обыкновенного человека в мире обыденного нужна примета” [22].

Таким образом, мы видим, что в художественном мире Чехова жизненная энергия, которой должны обладать люди, переходит на предметы (в широком понимании этого слова), то есть то, что изначально является носителем духовности (человек), обесценивается, лишается воли, подчиняется, зависит от бездушных реалий предметного мира. Вещи же, наоборот, словно какие-то мистические существа, напитавшись энергией людей, сделав их слабыми и беспомощными, живут своей, не свойственной им жизнью. Более того, они преследуют человека, словно выталкивая его в новое, некогда любимое или неведомое пространство. Так, например, героиню рассказа “Невеста” Надю Шумину преследует картина в золотой раме: “нагая дама и около нее лиловая ваза с отбитой ручкой” (IX, 401), как бы символизируя собой нечто застывшее, почти мертвое вещное пространство, которое Надя решила покинуть.

То есть перед нами процесс некоего перевертывания привычного взгляда на мир. Человек и вещь поменялись местами. Этот мотив станет важнейшим для культуры XX века. Думается, целесообразно определить такое явление, как имеющее непосредственное отношение к поэтике абсурда.

Чехов продолжает заявленную Бальзаком тему накопительства. Причем для русского классика тема денежного обогащения не представляется важной. Его вовсе не интересует денежная ценность вещей, которыми себя окружают герои. Напротив, чем бесполезнее, ненужнее вещь, тем большего внимания она заслуживает. Тема “лишнего человека” плавно переходит в тему “лишней вещи”. Обратимся к рассказу “Коллекция”, герой которого, Миша Ковров, коллекционирует, по мнению его приятеля, “сор какой-то”. Но для героя это вовсе не сор, это дело всей его жизни. Он собирает всякие тряпочки, веревочки, гвоздики, найденные им когда-то в хлебе, бисквите, щах, расстегаях. Обгоревшая спичка, ноготь, засушенный таракан, крысиный хвостик, килька, клоп – чем нелепее и бессмысленнее экспонат, тем больше гордости он вызывает у “коллекционера”. Ничтожное становится предметом чуть ли не какого-то культового поклонения. Жизнь, в которой нераздельно сосуществует высокое и низкое, словно обнаружила в сознании героя какое-то сильно искаженное отражение, как отражение в кривом зеркале, когда между предметом и его проекцией на зеркальную поверхность не существует даже далекого подобия адекватности.

Не парадокс ли играет с героями, заставляя их переворачивать все с ног на голову?

Особенно это касается героев пьес Чехова, для которых “обладание ведет к потере чего-то более важного, чем достигнутое” [23]. Исследовательница замечает, что соотношение: собрал марки – застрелился, упустили имение – “повеселели даже”, не собрались в Москву – “будем жить!” – это типично чеховская ситуация. То есть для героев важно не то, к чему прилагаешь усилия. На самом деле ценна неудача, неуспех, с точки зрения внешнего облика ситуации. То, что само собой, без личного участия – по-настоящему значимо для человека произведений Чехова. Опять насмешка над здравым смыслом, над житейской логикой бытия.

Процесс одушевления вещи имеет и обратную сторону – овеществление человека, превращение его в живой механизм. Иногда даже части тела человека могут как бы отделиться от него и действовать или испытывать на себе действие, словно какие-то посторонние предметы. “Волостной старшина и волостной писарь до такой степени пропитались неправдой, что самая кожа на лице у них была мошенническая” (“В овраге”, IX, 345).

“…лицо Пимфова раскисает еще больше; вот-вот растает от жары и потечет вниз за жилетку” (“Мыслитель”, III, 79).

Автоматизм поведения, который породили лень человека и стереотипность его поведенческих реакций, изображены в образах Старцева Дмитрия Ионыча (“Ионыч”), Николая Иваныча Буркина (“Крыжовник”), профессора Николая Степановича (“Скучная история”), Анны Михайловны Лебедевой (“Скука жизни”) и многих-многих других. Это галерея людей, личность которых подверглась распаду. Человек, уподобившись вещи, предмету, живому механизму, погибает (смерть может носить как характер умерщвления духа, так и характер физической гибели героя).

1.3. Тема смерти.

Перед нами встает еще одна “вечная” тема экзистенциализма – тема смерти. И.Н. Сухих отмечает, что у Чехова написано около сорока рассказов, где “мотив смерти является доминирующим (темой) или фабульно существенным” [24]. Всего рассказов, где смерть так или иначе присутствует, упоминается, более шестидесяти. Условно можно разделить все рассказы на три группы. К первой отнести те, где смерть является комической развязкой фабулы. (Определенная “оксюморонность”, сочетание несочетаемого, лежит в основе идеи о том, что самое трагичное, что может быть в жизни, – смерть – включено в общий юмористический контекст произведения.) К этой группе рассказов можно отнести “Смерть чиновника”, “Заказ”, “О бренности”, “Женское счастье”, “Драму” и др. Смерть изображается либо условно пародийно, либо гротескно, либо эмоционально нейтрально, но обязательно включена в комический контекст.

В других рассказах она привычно страшна: “Враги”, “Драма на охоте”, “Володя”, “Горе”, “В сарае”, “В овраге”, “Тоска” и др.

Но есть такие рассказы Чехова, “где противоположные члены антиномии сходятся в рамках единого сюжета” [25]. Сухих называет эти рассказы “самыми чеховскими”. Сюда можно отнести такие рассказы, как “Актерская гибель”, “Скорая помощь”, “Учитель”, “Скука жизни” и др. “Самое чеховское” оказывается очень близким к абсурдному. Камю так описывает чувства и мысли человека относительно смерти: “О смерти все уже сказано, и приличия требуют сохранять здесь патетический тон. Но что удивительно: все живут так, словно “ничего не знают”. Дело в том, что у нас нет опыта смерти. У нас есть опыт смерти других, но это всего лишь суррогат, он поверхностен и не слишком нас убеждает… В мертвенном свете рока становится очевидной бесполезность любых усилий” [26].

Жизнь – смерть – забвение. Эта триада составляет самый острый и больной вопрос в философии экзистенциализма. Чехов смешивает признание трагичности смерти и понимание ее неизбежности, случайности, а потому, быть может, и бессмысленности горечи относительно ее прихода.

Иногда в произведениях Чехова можно наблюдать, как соперничают, а возможно, просто сосуществуют игра и смерть, значение и бессмыслица. Балансирование на грани и постоянная опасность распасться, разбиться, исчезнуть. Вспомним финальные фразы рассказов: “Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и … помер” (“Смерть чиновника”), “… он положил на блины самый жирный кусок семги, кильку и сардинку, потом уж, млея и задыхаясь, свернул оба блина в трубку, с чувством выпил рюмку водки, крякнул, раскрыл рот … Но тут его хватил апоплексический удар” (“О бренности”), “… схватил со стола тяжелое пресс-папье и, не помня себя, со всего размаху ударил им по голове Мурашкиной… Присяжные оправдали его” (“Драма”).

1.4. Мотив “наказания” человека временем.

Для русской литературы характерен огромный интерес к двум вопросам: “в чем смысл жизни?” и “что такое счастье?”. Чехов, на первый взгляд, стоит как бы в стороне от этих глобальных проблем. Его герои, безусловно, заняты поиском смысла жизни, они стремятся обрести счастье. Но все это словно отодвинуто на второй план. Для чеховских героев очень остро стоит проблема времени, переживания его скоротечности, конфликта между прошлым и будущим.

Надо заметить, что тема времени является своеобразным “архетипом” для западной и русской литературы. Для человека европейского сознания, способа мышления и восприятия время представляется некоей длительностью, протяженностью. Жизнь человека поэтому ассоциируется с дорогой, которую ему надо пройти. Отсюда – тема дороги, пути, странствия, путешествия – излюбленная тема западноевропейской литературы, специфическим образом (мотив восхождения, нравственного развития героя) она представлена и в русской литературе.

В XX веке как никогда больше обострилась так называемая проблема времени, проблема давняя, появившаяся в момент изобретения человечеством механизма для измерения времени – механических часов, которое имело следующие последствия: с распространением часов время впервые вытянулось в прямую линию, идущую из прошлого в будущее через точку настоящего; само настоящее сделалось скоропреходящим, неуловимым; произошло отчуждение человека от времени (по часам стали “узнавать” время) и времени от его содержания, что создало возможность осознать время в качестве чистой категориальной формы, длительности, то есть абстрактного понимания времени. Произошло распространение идеи времени на реальность, отождествление идеи и реальности, в чем по мнению Т.Д. Иобидзе, и определяется “проблема времени” [27].

XX век характеризуется ускорением темпов жизни. Научные открытия и технический прогресс сделали возможным увеличить потребление каждым человеком такого вида материи, как информация, в сотни и тысячи раз, что повлекло за собой несоответствие между развитием эмоциональной культуры и культуры рацио. Духовный мир человека ХХ столетия инфантилен и не развит в той степени, в какой он был развит, например, у людей прошлого века.

ХХ век распространил представление о человеческом существовании как об “утраченном времени”.

Раз и навсегда принятый распорядок жизни, который больше напоминает работу часового механизма, чем бытие мыслящего и чувствующего существа, приводит человека к чувству абсурдности, опустошенности, одиночества, к размышлению о том, стоит ли жизнь того, чтобы ее прожить.

“Подъем, трамвай, четыре часа в конторе или на заводе, обед, трамвай, четыре часа работы, ужин, сон; понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота, все в том же ритме – вот путь, по которому легко идти день за днем. Но однажды встает вопрос “зачем?”…

Мы живем будущим: “завтра”, “позже”, “когда у тебя будет положение”, “с возрастом ты поймешь”. Восхитительна эта непоследовательность – ведь в конце концов наступает смерть. … Он (человек) принадлежит времени и с ужасом осознает, что время – его злейший враг. Он мечтал о завтрашнем дне, а теперь знает, что от него следовало бы отречься. Этот бунт плоти и есть абсурд” [28].

В этих условиях внимание к творчеству и фигуре “самого загадочного”, “таинственного” писателя (А. Суконик) [29] (загадочность которого состоит в том, что даже вопрос о ней не ставится – что загадочно само по себе (А. Суконик) [30]) – Антона Павловича Чехова – заметно возрастает.

В произведениях Чехова, особенно в его пьесах, герои постоянно сталкиваются с особенностью времени приносить человеку потери. Они понимают сами и заставляют почувствовать нас, что время обмануло их. Они доверяли времени, надеялись на него, забывая, что нет ничего изменчивее и непостояннее, чем эта “всеобщая объективная форма существования материи” [31].

Доказательством актуальности, остроты переживания времени человеком может послужить пьеса “Вишневый сад”. Джон Бойнтон Пристли в своем эссе “Антон Чехов” пишет, что “она о времени, о переменах, о безрассудстве, и сожалениях, и ускользающем счастье, и надежде на будущее” [32]. В этой пьесе Прошлое, Настоящее и Будущее будто собрались в одном месте, в одно время и застали человека в неспособности абстрагироваться от суетного, внешнего, которое поглотило глубину их личности, разрушило ее цельность.

Героев пьесы, с точки зрения предпочтения ими прошлого, настоящего или будущего, можно условно разделить на три группы.

К представителям “прошлого” относятся Раневская Любовь Андреевна, Гаев Леонид Андреевич, Шарлотта, Фирс. Все эти герои испытывают чувство ностальгии по прошлому, оно для них очень важно. Для Раневской оно настолько любо и дорого, что свое возвращение из Парижа домой она воспринимает как перемещение во времени, как возвращение в свое детство. “Я тут спала, когда была маленькой… (Плачет.) И теперь я как маленькая…” (Х, 310). Но прошлое богато еще и своими испытаниями, горестями, оно как бы держит Раневскую, не давая ей душевного спокойствия, отбирая у нее силы жить дальше. “Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!” (Х, 319). Вероятно, прошлое берет на себя роль совести, которая не дает человеку забыть его проступки, грехи. “Уж очень много мы грешили” (Х, 328), – замечает Раневская себе самой.

Словно отвечая мыслям Любови Андреевны, пытается донести свое понимание жизни и предлагает свой выход из тупика Петя Трофимов, разговаривая с Аней: “Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом” (Х, 334).

Вишневый сад для Раневской символизирует ее светлое, чистое прошлое, которое ценно тем, что дарит надежду. Поэтому она хочет как бы слиться с садом, стать его частью. Она говорит, что “без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом…” (Х, 340). То есть в принципе эта героиня готова пожертвовать своим будущим ради прошлого, остаться в прошлом.

Ее брат, Гаев Леонид Андреевич, живет воспоминаниями и только ими. Речь этого героя, изобилующая бильярдными терминами, восторженными интонациями, патетикой, “высоким штилем”, обнаруживает отсутствие у Гаева ощущения реальности. Он не живет в настоящем, возможно, вообще не способен жить в настоящем, которое постоянно меняется и заставляет меняться человека. Гаеву ближе нечто застывшее и неизменное, этим, видимо, объясняется его симпатия к книжному шкафу. “Шкап сделан ровно сто лет тому назад. Каково? А? Можно было бы юбилей отпраздновать. Предмет неодушевленный, а все-таки, как-никак, книжный шкаф” (Х, 316). Следующее патетическое обращение к этому “предмету неодушевленному” можно рассматривать как дешевое актерство, которое, кстати, разоблачает Гаева, демонстрируя его презрение к нравственным основам бытия. “Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости; твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет, поддерживая (сквозь слезы) в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественного самосознания” (Х, 316 – 317).

Большой интерес и неоднозначное понимание вызывает Шарлотта. Ей ориентироваться во времени очень трудно, так как прошлое для нее практически неизвестно: “У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая… Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я – не знаю… Ничего не знаю” (Х, 323 – 324). В настоящем она чувствует себя одиноко: “Все одна, одна, никого у меня нет и… и кто я, зачем я, неизвестно…” (Х, 324), поэтому прошлое оказывается важным, каким бы оно ни было, а для Шарлотты оно, по сути дела, представляет некую пустоту, которую в своих фантазиях можно заполнять чем угодно, примерно так же, как с помощью нехитрых манипуляций с колодой карт или с пледом можно творить маленький мир иллюзии чуда.

Самым бережным хранителем старины является в пьесе “Вишневый сад”, безусловно, Фирс. Он чуть младше “книжного шкапа”. Но относятся к нему, как к еще более “неодушевленному предмету”, чем шкаф. Со шкафом поздоровались и попрощались, с Фирсом только поздоровались. Про себя он говорит: “Живу давно”. Фирс продолжает жить прошлым, когда “на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы” (Х, 324), он принимает каждый день сургуч, как барин покойный, и считает, что в этом причина его долголетия. На самом деле Фирс (один-единственный из этой группы) чист перед своим прошлым. Оно живет в нем в любви и ладу с его внутренним миром, в котором все на своих местах. Этой гармонии явно не хватает никому в этой пьесе, поэтому так враждебно-раздраженно реагируют ее герои на проявления заботы Фирса по отношению к ним. “Опять не те брючки надели. И что мне с вами делать!” (Х, 322) “Я уйду спать, а без меня тут кто подаст, кто распорядится? Один на весь дом” (Х, 342 – 343). Если Раневская идентифицирует себя с вишневым садом, то Фирса все считают уже необходимой “вещью” в этом доме. Прошлое овеществило человека.

Слова Яши, представителя “будущего поколения”: “Надоел ты, дед. (зевает). Хоть бы ты поскорее подох” (Х, 342) – скорее всего, выражают конфликт между прошлым и будущим, неприятие, отрицание прошлого будущим.

Кого же в этой пьесе можно отнести к “представителям будущего”? Безусловными поклонниками его являются Петя Трофимов и Аня – “молодое поколение”. Для этих героев восприятие жизни отличается наличием так называемого “футурологического оптимизма”. Если Фирс предчувствует горе (“Перед несчастьем то же было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь” (Х, 332), Раневская устала от времени ждать счастливых минут (“Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего страшного, так как жизнь скрыта от ваших молодых глаз?” (Х, 340), то Петя Трофимов смотрит на все происходящее с завидной долей хладнокровия (“Продано ли сегодня имение, или не продано – не все ли равно?… нет поворота назад, заросла дорожка… Не надо обманывать себя, надо хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза” (Х, 339).). Он уверен в будущем, как в самом себе: “я силен и горд”. И если “человечество идет к высшей правде, к высшему счастью…”, то Петя – в первых рядах. Он обязуется дойти или указать путь другим, как дойти. Знаменательно, что после этих слов следует ремарка: “Слышно, как вдали стучат топором по дереву”. Итак, что же перед нами? Мечты о будущем под стук топора? Думается, что в этом – голос самого Чехова, который не очень-то доверял высоким речам (“Громкие признания в любви настораживают”. Китайская пословица).

Аня, чуткая, нежная, тонкая девушка возлагает большие надежды на будущее: “Мы насадим новый сад, роскошнее этого…” (Х, 347), “Мы будем читать в осенние вечера, прочтем много книг, и перед нами откроется новый, чудесный мир…” (Х, 352). Неизвестно, кого больше она хочет убедить, себя или мать, во всяком случае, у нее есть все основания ждать от будущего еще одного вишневого сада, ее вишневого сада. Она с бережной осторожностью относится к прошлому своей матери, может быть поэтому, находит в себе силы сказать лишь “Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!” А слова “Здравствуй, новая жизнь!” принадлежат уже Пете Трофимову (Х, 356). (Эта деталь характеризует, на наш взгляд, психологическую особенность отношения к прошлому и будущему мужчины и женщины. Женщина, по сути своей, должна уметь провожать. А провожают что-то близкое, родное, очень дорогое сердцу. Мужчине же отведена роль первооткрывателя, мужчина встречает то, что впереди, оно неизвестное, чужое, может оказаться враждебным. Поэтому ответственность за ритуал встречи лежит на плечах сильного пола.)

Надо заметить, что рассмотренный нами вариант решения проблемы времени, когда герои представляют собой своеобразных носителей той или иной временной функции, является лишь одним из аспектов реализации этой темы как в пьесе “Вишневый сад”, так и в творчестве Чехова в целом. Вообще же время – почти материализовавшийся персонаж драматургии писателя, который не появляется на сцене, но присутствие его чувствуют остро как герои, так и зрители (читатели). “Шаги за сценой”, звук лопнувшей струны, стук палки сторожа (а сторожа ли?), звук сорвавшейся где-то далеко бадьи в шахте, вой ветра, запахи… Кажется, что за всеми этими проявлениями материального мира стоит какая-то очень умная и властная сила, которая дирижирует вещами, чтобы обнаружить свое существование. Эта сила способна нести серьезные разрушения, потрясения во внутреннем мире человека, в системе его ценностей, а может просто шалить, напоминая своей беспечностью какого-нибудь барабашку или домового. Это Время. Оно капризничает, оно нездорово. Оно как будто сдвинуто или перекошено, поэтому перекосилась жизнь, судьба каждого героя драматургии Чехова. Все не на своем месте: артистка не на сцене, доктор не в клинике, профессор не на кафедре, хозяйка в собственном имении проездом. Все изображено в какой-то переломный момент, что-то вот-вот должно произойти. Ощущается случайность и скоротечность событий. Все как бы на грани, за которой возможность кануть в небытие. Главные герои всегда откуда-то пришли и куда-то должны уехать. Уехать в какие-то несуществующие города, где они могли бы обрести свое новое лицо, свой новый ритм жизни, жизни осмысленной, полной духовного удовлетворения. Но городов таких нет, и их отъезды переезды не принесут никаких изменений, ведь от себя никуда не уйдешь. Как говорил Сенека, что пользы тебе в путешествиях, когда повсюду за собой ты таскаешь самого себя?

Такое восприятие времени как некоей силы, не зависящей от воли и сознания человека, и времени, которое либо сломалось, либо больно, очень близко героям драматических произведений Самуэля Беккета, английского абсурдиста, “великолепно безумного ирландца”, как называл его Ричард Олдингтон. Лейтмотив произведений Беккета- это образ дороги, дороги жизни, которая в его художественном мире нередко становится ничем иным, как дорогой смерти. Для него дорога является всеобъемлющим символом мира, отсюда предназначение человека выражено в образе бредущего по дороге путника. Иногда герои Беккета идут, не зная ни цели, с какой они идут, ни места назначения. Герой позднего Беккета – одинокий путник.

В пьесе “Эндшпиль” между Хаммом и Кловом происходит короткий обмен репликами, из которого мы чувствуем, насколько сильно время (а оно в этом произведении изображено в непривычной для себя форме – статично) давит на них. Герои испытывают какую-то тяжесть, что-то как будто висит над их головами и заставляет жить в затянувшемся шоке.

Хамм

Который час?

Клов

Как всегда

Хамм

Ты смотрел?

Клов

Да.

Хамм

Ну и сколько?

©2007—2016 Пуск!by | По вопросам сотрудничества обращайтесь в contextus@mail.ru